Fadenkreuze
peermusic New York Hamburg 1997
© 1998 col legno WWE 1CD 20234
Weitere CD-Produktionen:
Martin Scherber, Symphonie Nr. 3
mit der Philarmonie Rheinland-Pfalz, Leitung: Elmar Lampson
WWE 1CD 20078 col legno
Alfred Schnittke, Violin Sonata Nr. 1, Kanon, Gratulationsrondo,
Piano Quintet
mit Mark Lubotsky und Tamaz Batiashvili, Violine; Grazyna Filipajtis-Lubotsky,
Bratsche; Karl Bernhard von Stumpff, Violoncello; Irina Schnittke, Klavier;
Ulrike Bauer-Wirth, Cembalo; Orchester-Akademie Hamburg, Leitung: Elmar
Lampson
erschienen 1993 bei Sony Classical, 01-0533-57-10
Reinhard David Flender, Aurora
Reinhard David Flender CD: "AURORA" (1997)
WWE 1CD 200007 col legno
Diskographie
subsTANZ
FACETTEN für Klaviertrio (1986/87)
1. Fließend bewegt
2. so schnell wie möglich
3. Flüchtig, eilig, rasch
4. Sehr schnell
5. Ruhig, sehr fließend
Ulrike Bauer-Wirth, Klavier; Volker Biesenbender, Violine; Vladimir Toncha, Violoncello
1986/87 schrieb ich für das Hildesheimer Klaviertrio fünf kurze Sätze. Der Pianist Alan Newcombe nannte sie Facetten. Die Komposition weckte in ihm das Bild eines Edelsteines: scharf umrissene Schliffflächen, die vielfarbig schillern und schimmern.
Mit den FACETTEN vollzog ich eine grundlegende Veränderung meines bisherigen Kompositionsstils: Ich wandte mich vom Expressionismus und von den an klassisch-modernen Vorbildern geschulten Satztechniken ab. Die musikalischen Elemente stehen nicht mehr im Dienst ausdrucksvoller Spannungsverläufe, sondern verweisen ganz lapidar auf sich selbst.
Die FACETTEN leben aus knappen, charakteristischen Tonkonstellationen, jeder der fünf Sätze ist mit sich selbst identisch – wie ein Stein vom äußeren Erscheinungsbild bis in seine chemisch-physikalischen Eigenschaften hinein durch und durch nichts anderes ist als ein Stein.
Die scharf kontrastierenden ersten vier Sätze entstehen aus rotierenden Fragmenten diatonischer Skalen und frei-atonalen Gesten, die im rhythmisch bizarren vierten Satz, in einer das Material zerreibenden Stretta, kulminieren. Der fünfte Satz klingt still nach.
Der Ton c kommt als Klaviertremolo so zum Schwingen, daß seine Obertöne hörbar werden. Das Cello intoniert in den höchsten Lagen seiner C-Saite eine Flageolett-Melodie: Es erklingen die Naturtöne vom 7. bis zum 16. Oberton in ihrer vom 12-tönig temperierten System abweichenden Reinintonation. Die Violine spiegelt das reine Dur ins Moll. Die dem Hören fremde Naturquart, Natursext und Natursept, die sich aus dem Schwingungsgesetz der Saite ergeben, müssen jetzt bewußt gehört und gegriffen werden. Die FACETTEN führen zu einer elementaren Form der Tonalität.
Der Umgang mit Naturtönen ist eine wesentliches Thema meiner Musik. Das Interesse gilt der Doppeldeutigkeit dieses elementaren Tonmaterials, daß sich als physikalische wie als musikalische Gesetzmäßigkeit auffassen läßt. Die feine, zerbrechliche Klangwelt der Naturtöne eröffnet sich durch die Konzentration auf einen einzigen Ton. Wie in einer enharmonischen Verwechslung ein Kreuz- zu einem B-Ton wird, so wechselt hier die Hörebene: Das ganz auf die sinnlichen Merkmale des Klanges gerichtete Hören wird zum seelischen Musikerlebnis, das den vertrauten Dreiklang in der ungewohnten Umgebung irrationaler Intonationen wiederfindet.
(Elmar Lampson 1996/97)
TO AXION ESTI - Drei Klavierstücke (1990)
1. Genesis
2. Passion
3. Gepriesen Sei
Ulrike Bauer-Wirth, Klavier
Ich las TO AXION ESTI des griechischen Dichters Odysseas Elytis. Genesis, Passion, Gepriesen Sei – Worte, die antiken Mythos, Naturhymnik, religiöse Mystik und surrealistische Bilderwelt miteinander verbinden.
Ich schrieb TO AXION ESTI als Echo auf die Grundstimmung der Dichtung. Genesis, Passion, Gepriesen Sei – Musik, die aus dem Gegensatz zwischen strukturierten Bruchstücken des abendländischen Tonsystems und dem frei seiner Eigengesetzmäßigkeit folgenden Klang lebt.
Die musikalischen Formen – wie in den FACETTEN kreisende diatonische und freiatonale Fragmente – geben mehr und mehr ihre historische Herkunft zu erkennen.
Wie zufällig in den glockenartigen Klang des ersten Satzes hineinwehende Sextakkorde lassen Reminiszenzen an das süße Aroma der Dreiklangharmonik entstehen. Ein tiefes Quint-Quart-Ostinato durchzieht das ganze Stück und erinnert von fern an ein gregorianisches Organum.
Das gesamte Spektrum des Klaviers vom höchsten bis zum tiefsten Ton schwingt um den Zentralton d. Der ganze erste Satz hüllt sich in den immer obertonreicher werdenden Klang, dessen Farbspektrum sich wie eine Lasur über alle anderen Schichten legt. Im zweiten Satz zersplittert der Gesamtklang. Die Bewegungen folgen ihrer eigenen Dynamik: Sie polarisieren – sich verflüchtigend, verschwebend, sich in hämmernden Rhythmen verfestigend. Als Nachbild ein D-Dur-Dreiklang, auf den zarte Klänge Schatten werfen. – Hier entsteht Expressionismus aus Brechungen der Farben. Nicht aus hyperromantischem Ausdrucksbedürfnis.
Im dritten Satz versinkt ein polyphones Gewebe allmählich in der Tiefe, fängt sich wieder im mittleren Tonbereich und läßt immer deutlicher Anklänge an Bach zutage treten. Heftige Steigerungen und abrupte Brüche zerstören die harmonische Welt. Noch einmal kommt der Bachklang zurück, verwandelt sich, geht – den ersten Satz, die Genesis streifend – in fragile Atonalität über. Die herabsinkende Tendenz kehrt sich in eine aufwärts weisende Geste um. Fast lautlos bleibt D-Dur präsent.
Komponieren
Ich habe das Gefühl, diesmal wird es schnell gehen. Das Stück ist ja schon da. Die Vision wird heftiger, das Stück schöner, mächtiger. Ich will anfangen zu schreiben – aber nichts fällt mir ein.
Vision und im einzelnen konkret faßbare Gestaltung sind während des ganzen Kompositionsvorganges zwei Ebenen, die gemeinsam auftreten und sich gegenseitig beeinflussen. Nie entsteht aber in Wirklichkeit ein Abbild, eine Realisation der Vision. In dem Maße, in dem es mir gelingt, die visionäre Phantasie an einen wirklichen Ausgangspunkt zu binden, entsteht eine Eigendynamik des Konkreten. Das real Formulierte zeigt Tendenzen und Perspektiven, die Vision verblaßt.
Komponieren hat für mich nichts mit dem Realisieren von Vorstellungen, Ideen, Visionen zu tun, Stücke entstehen nicht aus dem Bauch, nicht in einem nebligen kreativen Prozeß. Im Gegenteil: Eine Komposition entsteht unter Verzicht auf die Idee aus dem phantasievollen Blick in die Wirklichkeit. Das fertige Stück korrigiert die Bilder, die ich mir einmal von ihm gemacht habe: Es überrascht mich, ist mir neu.
Ist das Entstandene hinter dem, was möglich gewesen wäre, zurückgeblieben? Eine neue Vision wird heftiger, das nächste Stück ist schon da. Ich habe das Gefühl, diesmal wird es schnell gehen.
SUITE DER SUBSTANZEN für zwei Klaviere, Schlagzeug und tiefe Streicher
Solistenensemble der Orchester-Akademie Hamburg, Leitung: Elmar Lampson
Die SUITE DER SUBSTANZEN ist keine Satzfolge, sondern eine Folge verschiedener Aggregatzustände des Tones d: die Monographie von d. Durch alle aus langsam sich bis zu rasender Geschwindigkeit beschleunigenden Bewegungen entstehenden Klangfelder klingt d hindurch – angedeutet von den Klavieren oder von javanischen Gongs, summend wie aus dem Raum.
Dreimal bauen Klaviere und Schlaginstrumente eine Steigerung auf, die jedesmal von wirbelnden Pauken gebrochen wird, sich in schäumenden Clusterglissandi der Klaviere entlädt und in zart gestrichenen Obertonspielen nachklingt – einmal sul ponticello- und sul tasto-Effekte, einmal ein kaum endendes as: die Antithese zu d.
Wenn d nach dem dritten Höhepunkt in den Gongs und in den Streichern wiederkehrt, hat der Ton eine reiche Vergangenheit. Er wurde gebildet, zerstört, aufgegeben, gab schließlich seine Obertöne frei, ließ durch Transpositionen und Spiegelungen tonale Verwandtschaften entstehen. Im Raum eines einzigen Tons formen sich durch die Verdichtung reduziertester Elemente, aus Schichtungen, Umkehrungen und Überlappungen der Intervalle Quint und Tritonus, gegensätzliche musikalische Ebenen. D wird nicht durch tonale Bezüge zur Umgebung, sondern durch seine immer wiederkehrende Präsenz zum Zentralton. Tonalität bildet d im Nachklang des ersten Höhepunktes aus sich heraus, indem seine Naturtöne aufklingen, die in großer Ruhe ausgehört und in die terzverwandten Tonarten B-Dur, fis-moll, A-Dur transponiert werden. Die zweite Steigerung löscht die zerbrechlichen Naturtöne aus und schlägt für kurze Zeit in traditionsbehaftete Kadenzharmonik um: Das Zitat eines Negro-Spirituals wird herangespült und verschwindet wieder in den Strudeln der hektisch vibrierenden Klavier- und Schlagzeugbewegungen.
D erklingt am Schluß wie von selbst. Man hört den Ton nicht mehr nur von außen. Wie in einem kultischen Akt wurde er, quasi enharmonisch verwandelt, zur inneren Substanz.
(Elmar Lampson, 1996)
"Das Traumlied des Olaf Åsteson" Symphonie (1990-92)
1. Satz: Traumlied - fließend bewegt
2. Satz: schnell
Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz, Leitung: Elmar Lampson
Solisten: Ulrike Bauer-Wirth, Klavier, Radoslaw Szulc, Violine,
Christiane Palmen, Flöte
Die Symphonie entstand in mehreren Etappen in der Zeit von 1990 bis 1992; zuerst eine kurze Orchesterskizze, die ich am 18. 11. 1990 mit dem südenglischen Jupiter-Chamber-Orchestra in Forest Rowl (Sussex) aufführte. Dieses Stück enthielt Rückgriffe auf eine Musik, die ich bereits 1987 für eine eurythmische Darstellung der norwegischen Volksdichtung "Das Traumlied des Olaf Åsteson" geschrieben hatte.
In Vidaråsen Landsby, einem südlich von Oslo gelegenen Camphill Dorf, entstand Anfang 1991 aus dieser Skizze der erste Satz der Symphonie. Mit ihm ging ich bald darauf auf Tournee. Die Uraufführung fand am 27. April 1991 in der sibirischen Hauptstadt Irkutzk im Rahmen eines IDRIART Festivals statt; es spielte das Symphonieorchester Irkutzk.
Den zweiten Satz komponierte ich im Spätsommer 1992. Auch diesem Satz liegt eine ältere Skizze zugrunde: Unabhängig vom " Traumlied " hatte ich 1990 ein Stück für grosses Orchester begonnen, aber nur eine Partiturseite zu Papier gebracht. Diese Seite verwendete ich als Anfang des zweiten Satzes.
In ihrer endgültigen zweisätzigen Form wurde die Symphonie am 29. September 1992 in Vidaråsen/Norwegen von der Orchester Akademie Hamburg uraufgeführt.
(Elmar Lampson 1998)
Der Titel der Symphonie verweist auf die norwegische Volksdichtung "Das Traumlied des Olaf Åsteson". In den heiligen Nächten träumt Olaf Åsteson von einer langen Reise durch das Totenreich: "... der Mond schien hell und weithin dehnten sich die Wege..." Er träumt von reissenden Tieren, von der Gjallerbrücke, die in schwindelnder Höhe über Abgründe führt, von den Fluten eines eisigen Meeres. Die Reise geht ".. . nach Brooksvallin, wo Seelen dem Weltgerichte unterstehen..."
Die Musik wurde von der Stimmung dieser Dichtung inspiriert, ihre Form ist aber unabhängig von der Dramaturgie des Textes.
Die beiden Sätze der Symphonie verwenden gegensätzliche Stilmittel. Im ersten Satz (für Streichorchester, Soloflöte, Klavier und Pauke) bildet sich aus dem Wechselspiel eines Clusters mit einfachen Terzen- und Dreiklangsmotiven eine geschlossene Klangwelt. Der Cluster prägt den formalen Aufbau des Satzes. Er wird vom Streichorchester aus liegenden Tönen geschichtet oder entsteht aus polyphonen Stimmgeweben, verdichtet sich zu harten rythmischen Blöcken, und bricht in bewegten Gesten auseinander. In diesen schroffen Gegensätzen tauchen zarte tonale Episoden auf: ein zwischen f- moll und As-Dur schwebendes Klangband der Soloviolinen, Dreiklangsbrechungen des Klaviers, eine Flötenkantilene, ein Terzenspiel zwischen Soloviola und Solocello, ein modaler Kadenzausschnitt Des-Dur - as-moll. Die einzelnen Episoden laufen kreisend in sich selbst zurück. Sie werden von dem Clusterklang in athmosphärisches Rauschen getaucht oder attakiert und ausgelöscht. Ein gleichmässig pochendes as der Pauke durchpulst die tonalen Episoden oder steigert die Clusterklänge mit hämmernden Schlägen zu bedrohlicher Intensität. Tonalität und Cluster bleiben während des ganzen Satzes jeweils in sich geschlossene Bereiche. Sie wirken zwar aufeinander ein, vermischen sich aber nicht. Letztlich entsteht zwischen beiden ein labiles Gleichgewicht.
Der zweite Satz (für grosses Symphonieorchester) bildet aus der Folge von motivischthematischen Entwicklungen und deren Brüchen eine offene Form. Er beginnt scharf konturiert und grell. Abgerissene, kurze Motive wirbeln durcheinander. Es sind atonale und freitonale Fragmente in prägnanten, wiedererkennbaren Formulierungen. Aus diesen Keimzellen entstehen allmählich thematische Zusammenhänge; sie werden zu symphonischen Gesten gesteigert. Auf dem Höhepunkt der Steigerung, während alle Themen in einer Engführung miteinander verbunden werden, bricht die sorgfältig geschichtete Klangstruktur in sich zusammen. Alle Stimmen folgen ihrer rhythmischen Eigendynamik, die Konturen der Motive lösen sich in Glissandobewegungen des Streichorchesters, in Clusterflächen und in alleatorische Pizzikatofelder auf.
In einem leisen Nachklang werden die Elemente voneinander geschieden und in einer neuen Ordnung wieder aufeinander bezogen. Harfe, Celesta, Marimbaphon, Glockenspiel und Klavier lassen Atonalität in fasslichen Konstellationen erklingen; elementare Tonalität erscheint als reinintonierte Naturtonleiter vom Horn geblasen, vom Kontrabass als Flageoletts gestrichen und von der Solovioline nachgeahmt. Die Naturtonalität erweitert sich, indem die Oboe diese Gesetzmässigkeit ins Moll spiegelt und die Naturquarte über d, ein um einen Viertelton erhöhtes g, zum Drehpunkt einer ungewöhnlichen enharmonischen Verwechslung zwischen D-Dur, B-Dur und fis-moll wird. An den ersten Satz erinnernd wird das Geschehen immer wieder in zarte Clusterklänge getaucht. Die Symphonie endet mit der Naturquarte über d und verabschiedet sich so vom herkömmlichen Tonsystem.
Musik für Klavier, Schlaginstrumente und Streicher (1995/96)
Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz, Leitung: Elmar Lampson
Ulrike Bauer-Wirth, Klavier; Michael Kiedaisch, Markus Hauke, Schlagzeug
Die Musik für Klavier, Schlaginstrumente und Streicher war ein Auftragswerk für die drei Flensburger Unternehmer Uwe Ketels, Thomas Liebelt und Raimer Offenborn. Die Uraufführung fand am 16. März 1996 im Rahmen des Festivals "Vision Schleswig Holstein" an einem ungewöhnlichen Ort statt: Als Konzertsaal wurde eine LKW-Montagehalle der Firma Claus und Co hergerichtet. Solisten waren Ulrike Bauer-Wirth, Michael Kiedaisch und Markus Hauke, es spielte die Orchester- Akademie Hamburg.
Das ganze dreissigminütige Stück wird vom Klang des Tones d umschlossen. Der Aufbau ist dreiteilig. Alle drei Abschnitte sind etwa gleich lang, der dritte Teil wiederholt die Stationen des ersten in rückwärtiger Reihenfolge. So ist der Schluss identisch mit dem Anfang. Diese symmetrische Form wird von einem Spannungsbogen durchdrungen, der sich aus minutenlanger Ruhe heraus allmählich zu rasendem Tempo und äusserster Lautstärke steigert. Am Ende des zweiten Teiles reisst die Spannung auf dem Höhepunkt plötzlich ab und klingt im dritten Teil lange nach.
In diesen Formprinzipien, dem zyklisch in sich zurücklaufenden und dem auf einen Höhepunkt hinstrebenden, kommen unterschiedliche Möglichkeiten des Zeiterlebens zum Ausdruck. Die eine lebt in grossen ruhigen Zeiträumen ohne Anfang und Ende, die andere strebt zielgerichtet auf Zeitpunkte zu. Diese gegensätzlichen Erlebnisweisen werden durch die Wahl der Instrumente verstärkt. Klavier und Streicher repräsentieren die europäische Musik der klassisch-romantischen Epoche mit ihren durch Spannungsverläufe gegliederten Formen. Die Schlaginstrumente dagegen stammen aus anderen Kulturen: Gongs und Tam-Tams aus dem Fernen Osten, Trommeln besonders aus Afrika, aber auch aus Nord- und Südamerika, Becken aus dem Orient und aus China. Der Klang dieser Instrumente kann die Zeitdimensionen verschwimmen lassen: Wie aus zeitlicher Ferne tönt ein tiefer javanischer Gong, in Schweigen gehüllt, auch wenn er zu mächtiger Lautstärke anschwillt. Das Hauchen eines chinesischen Beckens zieht uns mit sich fort und lässt uns die Zeit vergessen. Erst wenn das Vakuum der Stille in gleissendes Zischen umschlägt, wird die Gegenwart wieder fühlbar. Trommeln attackieren das Hören von aussen oder ihr rhythmisch kreisender Puls stimuliert die Bewegung. Zeit wird zur körperlich belebenden Kraft.
Anders spielt das Klavier mit der Zeit. In zarten Tönen bringt es zu Beginn des Stückes die Gegenwart zum Bewusstsein, dann reflektiert es in angedeuteten plagalen Kadenzakkorden Vergangenes und ergreift schliesslich in stetig sich steigernder Bewegung den Klangraum der Schlaginstrumente. Es baut seinen Bewegungsstrom aus einem motivischen Keimpunkt heraus auf und zieht seine Spur durch das Summen und glockenartige Schwingen der Schlaginstrumente hindurch oder tritt in Wettstreit mit ihren rhythmischen Impulsen.
Erst im zweiten Teil setzt das Streichorchester ein. Es greift die vom Klavier angeschlagenen Kadenzakkorde auf, und dehnt sie zu grossen Dreiklangsflächen. Lange bleiben sie leise im Hintergrund, bis sie im Atemrhythmus zu schwingen beginnen. Der Streicherklang wird immer dominanter und umhüllt mit seinen Pendelschlägen die Klavierkaskaden und das bewegte Spiel der Schlaginstrumente.
Zu den Interpreten:
Die Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz. Dieses traditionsreiche Orchester wurde von Dirigenten wie Richard Strauss, Wilhelm Furtwängler und Sergiu Celibidache geleitet. Die Chefdirigenten der letzten Jahre, Christoph Eschenbach, Leif Segerstam, Bernhard Klee und Theodor Guschlbauer verhalfen dem Orchester zu internationalem Renomee als flexibler Klangkörper mit Offenheit für ungewöhnliche Programme und Interesse für zeitgenössische Musik.
Ulrike Bauer-Wirth, geboren 1957 in Stuttgart. Studium an den Musikhochschulen Hannover, Frankfurt und Würzburg. Konzertexamen (Klavier) und Musiklehrerexamen (Viola und Klavier). Preisträgerin im Bundeswettbewerb Jugend musiziert, im Deutschen Hochschulwettbewerb, im Wettbewerb der musikalischen Akademie Würzburg. Sie erhielt das DAAD - Auslandsstipendium und das Kulturstipendium der Stadt Ingolstadt. Bekannt wurde sie besonders durch ihr Konzerte, CD - Einspielungen und Rundfunkaufnahmen mit zeitgenössischer Musik. Sie war Dozentin an der Pädagogischen Hochschule in Freiburg und am Musikseminar Hamburg. Heute lebt sie in Vidaråsen/Norwegen.
Michael Kiedaisch, geboren 1962 in Stuttgart. Studium an der Musikhochschule Stuttgart bei Klaus Treßelt. Konzerttätigkeit im Bereich Neue Musik und im Jazz (Percussionistenensemble Stuttgart, Keiko Abe, David Friedmann). Komponist von Schauspielmusik, Percussionmusik und Musik fiir Jazzensemble.
Markus Hauke, geboren 1962 in Dortmund. Studium an der Musikhochschule Würzburg bei Siegfried Fink und Stuttgart bei Klaus Treßelt. Tourneen mit verschiedenen Orchestern und Ensembles (z.B. RSO Stuttgart und Ensemble Modern) in Europa, USA, GUS und Fernost. Dozent am Peter-Cornelius Konservatorium Mainz.
© EL, 25.05.2001
el[at]elmar-lampson.de